Orlando Figes, A People's Tragedy -The Russian Revolution 1891-1924（The Bodley Head, London, 100th Anniversary Edition,2017／Jonathan Cape, London, 1996）.
＝O·ファイジズ・人民の悲劇—ロシア革命・1891-1924。
第一部・旧体制下のロシア…第1章〜第4章。
第二部・権威の危機（1891-1917）…第5章〜第7章。
第三部・革命のロシア（1917.2-1918.3）…第8章〜第11章。
第四部・内戦とソヴィエト体制の形成（1918-1924）…第12章〜第16章。
——
第15章／勝利の中の敗北。
第２節・人間の精神の技師④。
（１４）通常の「ブルジョア的」設定を取り払って街頭、工場、兵舎に舞台を移すことで劇場を大衆にとってより身近なものにする、類似の試みが行われた。
劇場はこうして、アジプロ（agitprop、煽動的宣伝）の一形態になった。
その意図は、演者と観客の間の障壁を破壊し、劇場を現実と分ける舞台と客席の境界線（proscenium）を消し去ることだった。
これら全ては、のちにBrecht が好んだMax Reinhardt によって開拓された、ドイツの実験劇場の技巧を採用していた。
Meyerhold やその他のソヴィエトの監督たちは、観衆が演劇に対する反応を声に出すよう勇気づけることによって、観衆の感情を革命の教訓的寓話へと引き込もうとした。
新しい演劇は、国家的次元と私的な人間生活の局面の両方での革命的闘争に光を当てて、強調した。
登場人物は粗雑で非現実的な徴標だった。—山高帽をかぶる貪欲な資本家、Rasputin 的鬚を生やした極悪な聖職者、そして誠実で簡素な労働者。
こうした演劇の主要な目的は、革命の「敵」に対する大衆の憎悪を掻き立てて、人々を体制のもとへと結集させることだった。
1924年にEisenstein が上演した、そのような演劇の一つの＜モスクワのことを聞いているか？＞は、ドイツの労働者がファシストの牙城へと突撃する場面が演じられる最終幕で、観衆たち自身がそれに参加しようとする感情を掻き立てる、というものだった。
殺害されるファシストたち全員が、激しい喝采で迎えられた。
観衆の一人は、ファシストの愛人役の女優に向かって、銃砲を弾こうとすらした。隣席の者たちが彼を正気に戻らせたけれども。／／
（１５）街角劇場の最も壮麗な例は、十月蜂起三周年を記念して1920年に上演された、＜冬宮への突撃＞だった。
この大衆的な見せ物は、—いずれにせよつねに混同されていた—演劇と革命の区別を消滅させた。
1917年の革命劇が演じられたペテログラードの街路は、今や劇場に変わった。
重要な光景が、宮廷広場の巨大な舞台で再演された。
冬宮の多数の窓には、内部の異なる場面を順番に明らかにできるように、照明が灯された。そして、冬宮自体が、舞台の一部となった。
＜オーロラ＞〔戦艦・巡洋艦〕は主役を演じた。ネヴァ（河）から大砲弾が放たれて、宮廷急襲を開始する合図となった。あの歴史的な夜に、実際そうだったように。
実際の蜂起に参加した数よりもおそらく多い、1万人の役者たちがいた。彼らは、古代ギリシャの劇場の合唱団のように、革命という偉大な考えを人民の一つの行為として具現化すべく登場した。
概算で10万人の観衆は、宮廷広場から、繰り広げられる行動を見つめた。
彼らはケレンスキーのおどけた人物を嘲笑し、宮廷への攻撃中は大いに喝采を浴びせた。
これが、偉大なる十月の神話の始まりだった。—Eisenstein が「記録ドラマ」映画の＜十月＞（1927年）で見せかけの事実（pseudo-fact）へと変えた神話。
この映画の中の諸映像は、今なおロシアと西側の両方で、革命の本当の写真だとして、書物の中で再生産されている。／／
（１６）芸術もまた、街頭に持ち出された。
構成主義者たちは、芸術を美術館から取り出して日常生活に送ることについて語った。
Rodchenko やMalevich を含む彼らの多くは、衣類、家具、事務所、工場を彼らの言う「産業スタイル」を強調してデザインすることに努力を傾注した。—単純な意匠、原色、幾何学的模様、直線。彼らは、これら全てが人々を解放しかつより理性的にするだろうと考えた。
「対象だけではなく家庭の生活様式全体を再建設する」ことが自分たちの狙いだ、と彼らは言った。
Chagall 、Tatlin のような何人かの指導的なアヴァン-ギャルド絵画家、彫刻家は、「煽動芸術」（agitation art）へと手を伸ばした。—建物や電車の装飾、五月一日や革命記念日のような多数の革命的祝祭のためのボスターのデザイン。このような祝祭日に、人々は、集団的な喜びと感情を示す公開の展示物によって団結するものと想定されていた。
街じゅうが文字通り赤く塗られた（ときには樹木すら）。
彼らは、彫像や記念碑を通じて、街路を革命の美術館に、新体制の力とその威厳の生ける聖像に、変えようとした。それらは文字能力のない者にも感銘を与えるだろう。
国家による自己神聖化のためのこのような行為には、何も新しさはなかった。つまり、帝制体制も全く同じことをした。
ロマノフ家により1913年に王朝300年を記念して建設されたクレムリンの外側のオベリスクは、レーニンの指令にもとづいて維持された。これは、じつに見事に皮肉なことだった。
ツァーリ体制の碑文は、16世紀にまで遡る「社会主義的」祖先たちの名前で書き換えられた。
その中に含まれていた名前には、Thomas More、Campanella、Winstanley があった。(*23)／／
（１７）言い得るかぎりで、こうしたアヴァン-ギャルド芸術の実験のいずれも、心性や精神を変えるには少しも有効でなかった。
左翼芸術家たちは、例えば大衆のための新しい美意識を創出していると考えたかもしれない。しかし、自分たちのための新時代的な美的感覚を作り出していたにすぎなかった。たとえ、「大衆」のうちにある何かを、彼ら自身の理想の象徴として表現していたのだとしても。
労働者や農民たちの芸術的嗜好は、本質的に保守的だった。
実際に、芸術問題についての農民の保守性を過大評価するのはむつかしい。1920年にボリショイ・バレェ団が地方を巡回旅行したとき、「＜コルフェイ（coryphee）＞が剥き出しの腕と脚を見せていることに深い衝撃を受け、呆れて上演から歩き去った」と言われている。
現代主義芸術のこの世のものでない印象は、芸術を見知るのは聖像（icon）に限られていた人々にとっては、疎遠なものだった。(原書注記+)
（+1930年代の社会主義リアリズムは、明らかにアイコンの性質をもち、宣伝としてははるかにより有効だった。）
最初の十月蜂起記念日にVitebsk の街頭が飾られていたとき、Chagall は、共産党の職員からこう尋ねられた。「なぜ雌牛は緑色をしていて、なぜ馬は空を飛んでいるのか、どうして？
マルクスとエンゲルスの結合とはいったい何のことだ？」
1920年代の民衆の読書習慣に関する調査によると、労働者や農民たちは、アヴァン-ギャルド文学よりも、革命以前から読んできた、探偵小説や恋愛小説を好みつづけた。
新しい音楽もまた同様に、成功しはしなかった。
ある「工場コンサート」でのことだが、全てのサイレンと警笛が生み出す不協和音の騒音がひどかったために、労働者たちは、インターナショナルの旋律を識別することができなかった。
コンサート会館や劇場は、最近に豊かになった、ボルシェヴィキ体制のプロレタリアたちで満たされた。—モスクワのボリショイ劇場には毎晩、彼らが噛んだヒマワリの種の殻が散らばっていた。だがなお彼らは、Ginka やTchaikovsky を聴きにやって来ていたのだ。(*24)
芸術的趣味の問題となると、半ばの教養しかない労働者たちが望んだものは、ブルジョアジーにとって物まね芸がそうだった以上のものは何もなかった。／／
——
⑤へとつづく。
＝O·ファイジズ・人民の悲劇—ロシア革命・1891-1924。
第一部・旧体制下のロシア…第1章〜第4章。
第二部・権威の危機（1891-1917）…第5章〜第7章。
第三部・革命のロシア（1917.2-1918.3）…第8章〜第11章。
第四部・内戦とソヴィエト体制の形成（1918-1924）…第12章〜第16章。
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第15章／勝利の中の敗北。
第２節・人間の精神の技師④。
（１４）通常の「ブルジョア的」設定を取り払って街頭、工場、兵舎に舞台を移すことで劇場を大衆にとってより身近なものにする、類似の試みが行われた。
劇場はこうして、アジプロ（agitprop、煽動的宣伝）の一形態になった。
その意図は、演者と観客の間の障壁を破壊し、劇場を現実と分ける舞台と客席の境界線（proscenium）を消し去ることだった。
これら全ては、のちにBrecht が好んだMax Reinhardt によって開拓された、ドイツの実験劇場の技巧を採用していた。
Meyerhold やその他のソヴィエトの監督たちは、観衆が演劇に対する反応を声に出すよう勇気づけることによって、観衆の感情を革命の教訓的寓話へと引き込もうとした。
新しい演劇は、国家的次元と私的な人間生活の局面の両方での革命的闘争に光を当てて、強調した。
登場人物は粗雑で非現実的な徴標だった。—山高帽をかぶる貪欲な資本家、Rasputin 的鬚を生やした極悪な聖職者、そして誠実で簡素な労働者。
こうした演劇の主要な目的は、革命の「敵」に対する大衆の憎悪を掻き立てて、人々を体制のもとへと結集させることだった。
1924年にEisenstein が上演した、そのような演劇の一つの＜モスクワのことを聞いているか？＞は、ドイツの労働者がファシストの牙城へと突撃する場面が演じられる最終幕で、観衆たち自身がそれに参加しようとする感情を掻き立てる、というものだった。
殺害されるファシストたち全員が、激しい喝采で迎えられた。
観衆の一人は、ファシストの愛人役の女優に向かって、銃砲を弾こうとすらした。隣席の者たちが彼を正気に戻らせたけれども。／／
（１５）街角劇場の最も壮麗な例は、十月蜂起三周年を記念して1920年に上演された、＜冬宮への突撃＞だった。
この大衆的な見せ物は、—いずれにせよつねに混同されていた—演劇と革命の区別を消滅させた。
1917年の革命劇が演じられたペテログラードの街路は、今や劇場に変わった。
重要な光景が、宮廷広場の巨大な舞台で再演された。
冬宮の多数の窓には、内部の異なる場面を順番に明らかにできるように、照明が灯された。そして、冬宮自体が、舞台の一部となった。
＜オーロラ＞〔戦艦・巡洋艦〕は主役を演じた。ネヴァ（河）から大砲弾が放たれて、宮廷急襲を開始する合図となった。あの歴史的な夜に、実際そうだったように。
実際の蜂起に参加した数よりもおそらく多い、1万人の役者たちがいた。彼らは、古代ギリシャの劇場の合唱団のように、革命という偉大な考えを人民の一つの行為として具現化すべく登場した。
概算で10万人の観衆は、宮廷広場から、繰り広げられる行動を見つめた。
彼らはケレンスキーのおどけた人物を嘲笑し、宮廷への攻撃中は大いに喝采を浴びせた。
これが、偉大なる十月の神話の始まりだった。—Eisenstein が「記録ドラマ」映画の＜十月＞（1927年）で見せかけの事実（pseudo-fact）へと変えた神話。
この映画の中の諸映像は、今なおロシアと西側の両方で、革命の本当の写真だとして、書物の中で再生産されている。／／
（１６）芸術もまた、街頭に持ち出された。
構成主義者たちは、芸術を美術館から取り出して日常生活に送ることについて語った。
Rodchenko やMalevich を含む彼らの多くは、衣類、家具、事務所、工場を彼らの言う「産業スタイル」を強調してデザインすることに努力を傾注した。—単純な意匠、原色、幾何学的模様、直線。彼らは、これら全てが人々を解放しかつより理性的にするだろうと考えた。
「対象だけではなく家庭の生活様式全体を再建設する」ことが自分たちの狙いだ、と彼らは言った。
Chagall 、Tatlin のような何人かの指導的なアヴァン-ギャルド絵画家、彫刻家は、「煽動芸術」（agitation art）へと手を伸ばした。—建物や電車の装飾、五月一日や革命記念日のような多数の革命的祝祭のためのボスターのデザイン。このような祝祭日に、人々は、集団的な喜びと感情を示す公開の展示物によって団結するものと想定されていた。
街じゅうが文字通り赤く塗られた（ときには樹木すら）。
彼らは、彫像や記念碑を通じて、街路を革命の美術館に、新体制の力とその威厳の生ける聖像に、変えようとした。それらは文字能力のない者にも感銘を与えるだろう。
国家による自己神聖化のためのこのような行為には、何も新しさはなかった。つまり、帝制体制も全く同じことをした。
ロマノフ家により1913年に王朝300年を記念して建設されたクレムリンの外側のオベリスクは、レーニンの指令にもとづいて維持された。これは、じつに見事に皮肉なことだった。
ツァーリ体制の碑文は、16世紀にまで遡る「社会主義的」祖先たちの名前で書き換えられた。
その中に含まれていた名前には、Thomas More、Campanella、Winstanley があった。(*23)／／
（１７）言い得るかぎりで、こうしたアヴァン-ギャルド芸術の実験のいずれも、心性や精神を変えるには少しも有効でなかった。
左翼芸術家たちは、例えば大衆のための新しい美意識を創出していると考えたかもしれない。しかし、自分たちのための新時代的な美的感覚を作り出していたにすぎなかった。たとえ、「大衆」のうちにある何かを、彼ら自身の理想の象徴として表現していたのだとしても。
労働者や農民たちの芸術的嗜好は、本質的に保守的だった。
実際に、芸術問題についての農民の保守性を過大評価するのはむつかしい。1920年にボリショイ・バレェ団が地方を巡回旅行したとき、「＜コルフェイ（coryphee）＞が剥き出しの腕と脚を見せていることに深い衝撃を受け、呆れて上演から歩き去った」と言われている。
現代主義芸術のこの世のものでない印象は、芸術を見知るのは聖像（icon）に限られていた人々にとっては、疎遠なものだった。(原書注記+)
（+1930年代の社会主義リアリズムは、明らかにアイコンの性質をもち、宣伝としてははるかにより有効だった。）
最初の十月蜂起記念日にVitebsk の街頭が飾られていたとき、Chagall は、共産党の職員からこう尋ねられた。「なぜ雌牛は緑色をしていて、なぜ馬は空を飛んでいるのか、どうして？
マルクスとエンゲルスの結合とはいったい何のことだ？」
1920年代の民衆の読書習慣に関する調査によると、労働者や農民たちは、アヴァン-ギャルド文学よりも、革命以前から読んできた、探偵小説や恋愛小説を好みつづけた。
新しい音楽もまた同様に、成功しはしなかった。
ある「工場コンサート」でのことだが、全てのサイレンと警笛が生み出す不協和音の騒音がひどかったために、労働者たちは、インターナショナルの旋律を識別することができなかった。
コンサート会館や劇場は、最近に豊かになった、ボルシェヴィキ体制のプロレタリアたちで満たされた。—モスクワのボリショイ劇場には毎晩、彼らが噛んだヒマワリの種の殻が散らばっていた。だがなお彼らは、Ginka やTchaikovsky を聴きにやって来ていたのだ。(*24)
芸術的趣味の問題となると、半ばの教養しかない労働者たちが望んだものは、ブルジョアジーにとって物まね芸がそうだった以上のものは何もなかった。／／
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⑤へとつづく。
