Orlando Figes, A People's Tragedy -The Russian Revolution 1891-1924（The Bodley Head, London, 100th Anniversary Edition,2017／Jonathan Cape, London, 1996）.
＝O·ファイジズ・人民の悲劇—ロシア革命・1891-1924。
ほとんど行ってきていない試訳者自身のコメントを例外的に付す。試聴してみた Dmitri Shostakovich, Symphony #2 in B op.14（"To October"）のCDのクライマックス以降に労働者らしき人々の（途中から女声も入る）合唱があるが、下記の記述にある「口笛」は聴き取れなかったた。原作者による操作・変更なのか等は不明だ。「皮肉」と言うのも、適訳かは自信がないが、著者の判断・解釈だと思われる。
——
第15章／勝利の中の敗北。
第２節・人間の精神の技師③。
（９）1917年の革命は、ロシアのいわゆる銀色の時代の半ばに起こった。銀色の時代とは今世紀の最初の30年間で、全ての芸術でアヴァン-ギャルド（avant-garde、前衛）が人気を博した。
この国のすぐれた作家と芸術家たちはProletkult に参加し、その他の文化活動家たちは、内戦中にまたはその後で加わった。
Belyi、Gumilev、Mayakovsky、Khodasevich は、教室で詩を教えた。Stanislavsky、Meyerhold、Eisenstein は、劇場で「十月革命」を実践した。Tatlin、Rodchenko、El Lissitsky、Malevich は、視覚的芸術の先駆者となった。
一方で、Chagall はVitebsk の郷里の町で芸術人民委員にすらなり、のちにはモスクワ近郊の孤児の区画で絵画を教えた。
こうした人民委員と芸術家の連結は、部分的には共通する原理的考え方から生まれた。すなわち、芸術には社会的課題があり、大衆と気持ちを合わせる使命がある、という考えだ。古いブルジョア的芸術に対する新時代的（modernist）な拒否感もあった。
しかし、便宜的な恋愛関係でもあった。
というのは、文化的活動家たちは、最初はあった条件にもかからわらずほとんど自立性を失っていたので、味気ない近年にはひどく必要となった追加的な配給や作業素材の供給は言うまでもなく、アヴァン-ギャルドに対するボルシェヴィキの経済的支援を、好都合なものだと見なしたからだ。
Gorky は、ここでの中心人物だった。—彼は芸術家たちにはソヴィエトの人間として、ソヴィエトに対しては指導的芸術家として振る舞った。
1918年9月、Gorky は、Lunacharsky が率いる人民委員部による芸術や科学の分野の処理に協力することに同意した。
Lunacharsky の側では、「ロシアの文化を救う」ためのGorky の種々の取り組みに最大限の支援をした。レーニンは、多くの困窮した知識人を雇っていた世界文学出版所から、歴史的建造物や記念碑の保存に関する委員会についてまで、そのような「些細な問題」に苛立っていたけれども。
Lunacharsky は、Gorkyは革命の突風によって貴重なものが破壊されるという見込みを信用も恐れもしないで、不満を言いつつ完全に知識人層の陣営の中にいることが判ったと、愚痴をこぼした。／／
（１０）アヴァン-ギャルドの虚無主義的な部分は、とくにボルシェヴィキに魅せられた。
彼らは喜んで、古い世界の破壊にいそしんだ。
例えば、Mayakovsky のような未来主義（Futurist）詩人たちは、ボルシェヴィキに身を投じて、ボルシェヴィキを「ブルジョア芸術」に対する彼らの闘いの同盟者だと見た（イタリアの未来主義者は、同じ理由でファシストを支持した）。
未来主義者は、Proletkult 運動の内部で急進的な因習打破の方向を追求し、レーニンを激怒させ（文化問題についての彼の保守性）、Bogdanov やLunacharsky を当惑させた。
Mayakovsky は、こう書いた。「胡椒博物館に弾丸を打ち込むときだ」。
彼は「古い美的な屑」だとしてクラシックを拒否し、Rastrelli は壁にぶつけなければならない（ロシア語のrastrelli は処刑を意味する）と駄洒落を言った。
Proletkult の詩人であるKirillow は、こう書いた。
「我々の明日の名前で 我々はラファエル（Raphael）を燃やす。
美術館を破壊し、芸術の花を押しつぶす。」
これはおおよそは、知識人の空威張りであり、自分たちの才能がはるかに乏しいことに衝撃を受ける第二級の作家たちの、ヴァンダル人的（vandalistic、破壊者的）素振りだった。／／
（１１）スターリンは、作家のことを「人間の精神の技師」（engineer of human souls）と叙述したことがあった。
アヴァン-ギャルド芸術家たちは、ボルシェヴィキ体制の最初の数年の間に人間の本性の偉大な変革者になるものと想定されていた。
彼らの多くは、人間の精神をより集団主義的にするという社会主義の理想を共有していた。
19世紀の「ブルジョア」芸術の個人主義的前提を彼らは拒否した。そして、芸術表現の現代的様式を通じた異なるやり方で世界を見るように、人間の心性を鍛えることが自分たちはできると考えたのだ。
例えば、モンタージュ（montage、合成）は断片的だが結合した映像でコラージュ（collage、寄せ集め）の効果をもち、見物者に対してサブリミナルな（subliminal、潜在意識上の）教育的効果をもつものと考えられた。
Eisenstein は1920年代の三大宣伝映画で—＜ストライキ＞、＜戦艦ポチョムキン＞、＜十月＞—この技巧を用い、その技巧の上にその映画理論の全体を築いた。
映画が生み出すと想定された「心理（psychic）革命」が、大いにもてはやされた。＜特に優れた＞現代芸術の様式は、現代人についての心理学のように、「直線と直角」および「機械の力強さ」を基礎にしていた。(*21)／／
（１２）アヴァン-ギャルド芸術家たちは、「心理革命」の先駆者として、多様な実験的形態を追求した。
このときにはまだ芸術に対する検閲はなく—ボルシェヴィキには他に多くの切実な関心事があった—、芸術には相対的に自由な領域があった。
そのゆえに、警察国家で芸術上の爆発が起きるという逆説が生じた。
こうした初期のソヴィエト芸術の多くには、現実的で永続的な価値があった。
とくにRodchenko、Malevich、Tatlin といった芸術家たちのような構成主義者（Constructivist）は、現代主義様式に大きな影響を与えた。
このことは、ナツィの芸術については、あるいはスターリン時代の芸術に流行した、社会主義リアリズムのぞっとするほどに途方もない悪趣味については、言うことができない。
だがしかし、ほとんど不可避的に、アヴァン-ギャルド芸術家たちが抱いた実験的精神をもつ青年たちの熱い感情があったので、彼らの製作物の多くは、今日ではむしろ滑稽に（comical）思われるかもしれない。／／
（１３）例えば、音楽の分野では、指揮者のいない交響楽団があった（リハーサルでも本演奏でも）。そうした交響楽団は、自由な集団的作業を通じて平等と人間性を実現するという考え方による社会主義様式の先駆者だと自認していた。
工場でサイレン、蒸気原動機（turbine）や汽笛を道具として使ったり、電気的手法での新しい音響を創り出したりする演奏会を催す運動があった。これらは、労働者に近い新しい音楽的美意識を生み出すだろう、と考えた人々がいたようだ。
Shostakovich は、疑いなくいつものように皮肉でもって、彼の交響曲第二番（「十月に捧げる」）の絶頂部に工場での口笛の音を加えることをして、楽しんだ。
同様の奇矯さ（eccentric）は、社会主義的にするために著名なオペラの名前を変えたり、オペラの台詞を作り直したりすることにも見られた。
＜Tosca＞は＜コミューンのための闘い＞となり、舞台は1871年のパリへと移された。＜Le Huguenots＞は＜十二月主義者（Decembrists）＞となり、ロシアが舞台とされた。一方、Glinka の＜ツァーリのための生活＞は、＜槌と鎌＞として書き換えられた。／／
——
④へとつづく。
＝O·ファイジズ・人民の悲劇—ロシア革命・1891-1924。
ほとんど行ってきていない試訳者自身のコメントを例外的に付す。試聴してみた Dmitri Shostakovich, Symphony #2 in B op.14（"To October"）のCDのクライマックス以降に労働者らしき人々の（途中から女声も入る）合唱があるが、下記の記述にある「口笛」は聴き取れなかったた。原作者による操作・変更なのか等は不明だ。「皮肉」と言うのも、適訳かは自信がないが、著者の判断・解釈だと思われる。
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第15章／勝利の中の敗北。
第２節・人間の精神の技師③。
（９）1917年の革命は、ロシアのいわゆる銀色の時代の半ばに起こった。銀色の時代とは今世紀の最初の30年間で、全ての芸術でアヴァン-ギャルド（avant-garde、前衛）が人気を博した。
この国のすぐれた作家と芸術家たちはProletkult に参加し、その他の文化活動家たちは、内戦中にまたはその後で加わった。
Belyi、Gumilev、Mayakovsky、Khodasevich は、教室で詩を教えた。Stanislavsky、Meyerhold、Eisenstein は、劇場で「十月革命」を実践した。Tatlin、Rodchenko、El Lissitsky、Malevich は、視覚的芸術の先駆者となった。
一方で、Chagall はVitebsk の郷里の町で芸術人民委員にすらなり、のちにはモスクワ近郊の孤児の区画で絵画を教えた。
こうした人民委員と芸術家の連結は、部分的には共通する原理的考え方から生まれた。すなわち、芸術には社会的課題があり、大衆と気持ちを合わせる使命がある、という考えだ。古いブルジョア的芸術に対する新時代的（modernist）な拒否感もあった。
しかし、便宜的な恋愛関係でもあった。
というのは、文化的活動家たちは、最初はあった条件にもかからわらずほとんど自立性を失っていたので、味気ない近年にはひどく必要となった追加的な配給や作業素材の供給は言うまでもなく、アヴァン-ギャルドに対するボルシェヴィキの経済的支援を、好都合なものだと見なしたからだ。
Gorky は、ここでの中心人物だった。—彼は芸術家たちにはソヴィエトの人間として、ソヴィエトに対しては指導的芸術家として振る舞った。
1918年9月、Gorky は、Lunacharsky が率いる人民委員部による芸術や科学の分野の処理に協力することに同意した。
Lunacharsky の側では、「ロシアの文化を救う」ためのGorky の種々の取り組みに最大限の支援をした。レーニンは、多くの困窮した知識人を雇っていた世界文学出版所から、歴史的建造物や記念碑の保存に関する委員会についてまで、そのような「些細な問題」に苛立っていたけれども。
Lunacharsky は、Gorkyは革命の突風によって貴重なものが破壊されるという見込みを信用も恐れもしないで、不満を言いつつ完全に知識人層の陣営の中にいることが判ったと、愚痴をこぼした。／／
（１０）アヴァン-ギャルドの虚無主義的な部分は、とくにボルシェヴィキに魅せられた。
彼らは喜んで、古い世界の破壊にいそしんだ。
例えば、Mayakovsky のような未来主義（Futurist）詩人たちは、ボルシェヴィキに身を投じて、ボルシェヴィキを「ブルジョア芸術」に対する彼らの闘いの同盟者だと見た（イタリアの未来主義者は、同じ理由でファシストを支持した）。
未来主義者は、Proletkult 運動の内部で急進的な因習打破の方向を追求し、レーニンを激怒させ（文化問題についての彼の保守性）、Bogdanov やLunacharsky を当惑させた。
Mayakovsky は、こう書いた。「胡椒博物館に弾丸を打ち込むときだ」。
彼は「古い美的な屑」だとしてクラシックを拒否し、Rastrelli は壁にぶつけなければならない（ロシア語のrastrelli は処刑を意味する）と駄洒落を言った。
Proletkult の詩人であるKirillow は、こう書いた。
「我々の明日の名前で 我々はラファエル（Raphael）を燃やす。
美術館を破壊し、芸術の花を押しつぶす。」
これはおおよそは、知識人の空威張りであり、自分たちの才能がはるかに乏しいことに衝撃を受ける第二級の作家たちの、ヴァンダル人的（vandalistic、破壊者的）素振りだった。／／
（１１）スターリンは、作家のことを「人間の精神の技師」（engineer of human souls）と叙述したことがあった。
アヴァン-ギャルド芸術家たちは、ボルシェヴィキ体制の最初の数年の間に人間の本性の偉大な変革者になるものと想定されていた。
彼らの多くは、人間の精神をより集団主義的にするという社会主義の理想を共有していた。
19世紀の「ブルジョア」芸術の個人主義的前提を彼らは拒否した。そして、芸術表現の現代的様式を通じた異なるやり方で世界を見るように、人間の心性を鍛えることが自分たちはできると考えたのだ。
例えば、モンタージュ（montage、合成）は断片的だが結合した映像でコラージュ（collage、寄せ集め）の効果をもち、見物者に対してサブリミナルな（subliminal、潜在意識上の）教育的効果をもつものと考えられた。
Eisenstein は1920年代の三大宣伝映画で—＜ストライキ＞、＜戦艦ポチョムキン＞、＜十月＞—この技巧を用い、その技巧の上にその映画理論の全体を築いた。
映画が生み出すと想定された「心理（psychic）革命」が、大いにもてはやされた。＜特に優れた＞現代芸術の様式は、現代人についての心理学のように、「直線と直角」および「機械の力強さ」を基礎にしていた。(*21)／／
（１２）アヴァン-ギャルド芸術家たちは、「心理革命」の先駆者として、多様な実験的形態を追求した。
このときにはまだ芸術に対する検閲はなく—ボルシェヴィキには他に多くの切実な関心事があった—、芸術には相対的に自由な領域があった。
そのゆえに、警察国家で芸術上の爆発が起きるという逆説が生じた。
こうした初期のソヴィエト芸術の多くには、現実的で永続的な価値があった。
とくにRodchenko、Malevich、Tatlin といった芸術家たちのような構成主義者（Constructivist）は、現代主義様式に大きな影響を与えた。
このことは、ナツィの芸術については、あるいはスターリン時代の芸術に流行した、社会主義リアリズムのぞっとするほどに途方もない悪趣味については、言うことができない。
だがしかし、ほとんど不可避的に、アヴァン-ギャルド芸術家たちが抱いた実験的精神をもつ青年たちの熱い感情があったので、彼らの製作物の多くは、今日ではむしろ滑稽に（comical）思われるかもしれない。／／
（１３）例えば、音楽の分野では、指揮者のいない交響楽団があった（リハーサルでも本演奏でも）。そうした交響楽団は、自由な集団的作業を通じて平等と人間性を実現するという考え方による社会主義様式の先駆者だと自認していた。
工場でサイレン、蒸気原動機（turbine）や汽笛を道具として使ったり、電気的手法での新しい音響を創り出したりする演奏会を催す運動があった。これらは、労働者に近い新しい音楽的美意識を生み出すだろう、と考えた人々がいたようだ。
Shostakovich は、疑いなくいつものように皮肉でもって、彼の交響曲第二番（「十月に捧げる」）の絶頂部に工場での口笛の音を加えることをして、楽しんだ。
同様の奇矯さ（eccentric）は、社会主義的にするために著名なオペラの名前を変えたり、オペラの台詞を作り直したりすることにも見られた。
＜Tosca＞は＜コミューンのための闘い＞となり、舞台は1871年のパリへと移された。＜Le Huguenots＞は＜十二月主義者（Decembrists）＞となり、ロシアが舞台とされた。一方、Glinka の＜ツァーリのための生活＞は、＜槌と鎌＞として書き換えられた。／／
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④へとつづく。
